“Anyway, we´re not a communist institution or a countercultural gang which wants
to destroy the world, no. Instead of it, we are trying to be included, to be invited,
to be considered part of this world. Of being part of Your World.”
El Bodegón - Non Profit harassment
[1]
“De la Atenas del Siglo V a.C. hasta nuestros gobiernos el partido de los ricos no habra
dicho nunca sino una sola cosa, que es precisamente la negación de la política:
no hay parte de los que no tienen parte.”[2]
Jacques Rancière
Uno de los temas vigentes que alimenta la escena del arte se refiere a la disposición de los artistas en función de la organización de lugares como casas, bodegas y locales para la circulación, producción o exhibición de propuestas asociadas a su campo de acción. Esto se afirma en la aparición, según investigaciones históricas en Colombia, de proyectos de espacios independientes en los últimos cuarenta años
[3].
En el señalamiento del territorio que ocupan estos proyectos independientes voy a hablar de manera inevitable y no por antojo de política. Esto debido a las formas de organización de estos espacios y por los motivos bajo los cuales surgen y desaparecen, en ocasiones de manera fugaz como el Alka-Seltzer
[4], o en otras de forma imperceptible cuando se sitúan por fuera de la mirada oficial de la historia, perdidos en los recuerdos, los baúles, los rumores. La presentación del concepto, evitará el tono frecuente en el mundo de arte, el tono de un boom, que probablemente responda a una moda de estilo sobre propuestas plásticas de carácter ‘político’ o ‘arte político’, donde tal vez se anula el sentido mismo del término, en su repetición excesiva y poco analítica. Por el contrario, buscaré tratar el concepto de la ‘gestión’ en artes, de la organización interna, espontánea que ejercen los individuos vinculados al campo del arte, para buscar un espacio que no tienen ‘como política’, es decir el artecomo una política.
Antigua sede de ‘El bodegón’. Bogotá. Foto: Beto Durán
Revisar el testimonio dejado por algunos proyectos de auto-gestión enmarcados en los años noventa en el país, hace que lo primero que se evidencie es la poca vigencia de estos lugares en el tiempo. Hay un reducido estudio, documentación y circulación de los casos de emprendimiento cultural en nuestra actualidad. El rescate de estas iniciativas es una tarea de pocos y esto es síntoma de una época, nos refiere de manera inevitable al día de hoy.
Hasta hace unos pocos años, por ejemplo, Ciudad Solar en Cali era un rumor ‘colectivo’, de un pequeño colectivo, más que un referente en la historia de los espacios independientes auto-gestionados. Se trata quizá del primero que se ha documentado en toda la historia del país. Este proyecto no es el único caso desde los años setentas (1971 -1977) que implicó la puesta en marcha de un lugar nuevo, donde se articuló la circulación, la producción y la exhibición de múltiples propuestas de la escena del arte local. Allí se dio cuerpo a una generación que es parte de la historia de la literatura, el cine y el arte colombiano. Katia Gonzales señala en palabras de Miguel Gonzales: “esta casa ‘pasa a la historia’ porque apoyó al Cine Club de Cali, dirigido por el escritor y crítico de cine Andrés Caicedo; porque allí se realizó la primera película (inconclusa) de Caicedo y el cineasta Carlos Mayolo; y, porque en su Galería de Arte expusieron por primera vez los artistas Oscar Muñoz (1971) y Fernell Franco (1972)”
[5].
El ‘Taller 4 rojo’ en Bogotá queda de igual manera inscrito en la historia del arte colombiano. Este espacio fue abierto y permaneció en actividad de forma paralela a ‘Ciudad solar’. El espacio articuló un taller de artes gráficas con el desarrollo de propuestas plásticas con claras alusiones contestarías a la realidad social y política de la época. El ‘Taller 4 rojo’ fue un ejercicio de resistencia desde el arte, que hoy es materia de estudio de muchos grupos interesados en rescatar su valor histórico
[6].
La mirada hacia la historia de espacios independientes adquiere matices particulares con el análisis que supone la aparición fugaz del espacio ‘El bodegón’. Este proyecto funcionó entre los años 2005 y 2009 en la ciudad de Bogotá, “realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención”
[7].
El Bodegón, en un comienzo localizado en una bodega en el centro de Bogotá, se ubica al otro lado de la historia, 34 años después del surgimiento de ‘Ciudad solar’ y el ‘Taller 4 rojo’. En los proyectos de los años setentas, existen claras diferencias conceptuales y contextuales con este espacio independiente creado para la circulación del arte capitalino. Sin embargo ‘El bodegón’ se encuentra interconectado con situaciones que se vivieron en el campo del arte latinoamericano durante los años noventas. Este fenómeno se desarrolla de manera particular en la ciudad de México.
Víctor Albarracín es uno de los principales gestores del Bodegón. A través de un minucioso análisis de la aparición y posterior desvanecimiento del espacio
[8], se toma la tarea de darle un lugar en la historia. Además de llamar la atención sobre el fenómeno de aquella brevedad a la que están sujetos los establecimientos para el arte, el autor sostiene que en el caso del Bodegón, su aparición estuvo sujeta al previo desmoronamiento de otro espacio que integró parte de la escena del arte en Bogotá. El autor alude a ‘La rebeca’, dirigida entre 2002 y 2005 por Michèle Faguet.
El caso de ‘La rebeca’ es interesante, cuando se entiende que Faguet llega al país después de haber conducido de manera exitosa ‘La panadería’ en México. Este proyecto es un referente de los espacios independientes en Latinoamérica. Faguet logra llevar a cabo en ‘La rebeca’ una gestión nunca antes vista por otro espacio en la ciudad en menos de cuatro años. El proyecto consigue autosostenibilidad, mediante la consecución efectiva de alianzas con empresas privadas internacionales. De manera paralela, el proyecto logró dinamizar la escena del arte local, con la circulación y difusión de proyectos nacionales y extranjeros.
Antigua sede de ‘La rebeca’. Bogotá. Foto: Beto Durán
El pequeño recorrido que se ha hecho en los párrafos anteriores, Cali – Bogotá – Ciudad de México, nos da luces sobre algunos fenómenos de la historia de los espacios independientes en el país. Ahora es pertinente volver a la tesis principal, la mesa donde se ubica el arte como política y forma de este concepto. A continuación, lanzo la primera hipótesis: ‘Ciudad solar’, ‘El taller 4 rojo’, ‘La panadería’, ‘La rebeca’ y ‘El bodegón’ en sus diversas y divergentes situaciones, motivaciones y desarrollos comparten un proceso de surgimiento autoinducido o autoreferido, donde un detonante fue común en todos los casos. La aparición de espacios independientes presenta aproximaciones entre diversos fenómenos de este tipo. Aquí van los estudios de caso, los argumentos.
El artista colombiano Fernando Pertuz, junto a Javier Ruiz, Renato y Diego Benavídez, grupo de amigos y estudiantes de la Universidad de los Andes abren ‘El centro cultural casa guillermo’ en el año 1998 tras el cierre injustificado de ‘La casa wieddemann’ por parte de la institución. ‘La casa wieddemann’ era un lugar donde estudiantes y artistas desarrollaban una cantidad considerable de actividades. Allí se desarrollaron exposiciones, muestras audiovisuales, encuentros y charlas. A manera de síntesis, frente a tres años y medio en que estuvo vigente el proyecto, Pertuz afirma: “teníamos ese espacio que era gratuito, donde no había curaduría, donde no había tanto veto, tanto control, donde podíamos hacer realmente lo que queríamos. Se necesitan espacios así, creo que todavía se necesitan muchos espacios así, donde la gente pueda decir ‘quiero hacer una exposición aquí’ y se pueda hacer”
[9].
Yoshua
Okón, fundador del espacio ‘La panadería’
[10] en México, el mismo que condujo Michèle Faguet señala: “La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir.”
[11] En pocos años, ‘La panadería’ pasó de ser un espacio marginal, al centro del arte contemporáneo mexicano, referente de galeristas y coleccionistas y escena principal del movimiento artístico local.
Vale la pena citar la afirmación al respecto que hace Albarracín, sobre los síntomas que detonan la aparición de proyectos paralelos al marco institucional a nivel local, para culminar este punto: “Desde comienzo de la década de 1990, la historia aún no contada del arte bogotano, o por lo menos de aquel no completamente inscrito en el circuito de las galerías comerciales, ha contenido un sustrato de insatisfacción frente a las instituciones administradoras de la cultura en la ciudad, frente a las galerías (y los galeristas) y frente a la dependencia de un conjunto de individuos caprichosos que han decidido qué vale la pena mostrar y que no del arte nacional.”
[12]
Antigua sede de ‘Casa entrecomillas’. Bogotá. Foto: Beto Durán
La primera hipótesis se puede concluir al hacer un promedio verbal. Los artistas cansados de no tener espacios para ellos, deciden abrir los propios y esto lo formalizan al autoinducir su propio surgimiento. Se trata de colectividades o agrupaciones que se reconocen entre sí como iguales, donde sus integrantes definen una problemática de exclusión común, de “no tener parte”, de no lograr entrar en lo instituido o lo establecido. Por otro lado, estas colectividades se forman cuando resuelven de manera voluntaria organizarse con el fin de fabricar el espacio que no tienen, donde pueden ‘decir’ lo que hasta el momento no habían logrado expresar. Por otro lado, estas situaciones ilustran la noción que desde Rancière separa la ‘política’ de la ‘policía’.
La propuesta de Rancière define la política, no como un juego de relaciones de poder (Foucault), donde las oposiciones determinan el carácter político de las situaciones (donde aparentemente “todo es político”), sino como un espacio en el cual se redefinen las condiciones del juego. Se trata de un lugar donde un integrante, que antes no hacia parte de la estructura que definía lo contable, lo válido, lo instituido, al hacerse sentir o al tomar la palabra donde no la tenía, desajusta las formas preestablecidas. Allí se genera un nuevo orden, donde ahora se define “la parte de los que no tienen parte”. En contraste, la ‘policía’ enmarca una noción divergente a la ‘política’. De manera paralela a lo que se entiende en la cotidianeidad como el cuerpo policial, que salvaguarda la seguridad de una comunidad, lo cual es en extremo, la forma extrema de ‘lo policivo’, la ‘policía’ salvaguarda, en otro sentido, el orden de lo establecido. Se trata de aquello que generalmente se define como política: “el conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución”
[13].
En este orden de ideas, cuando los artistas cansados de ver a ‘los mismos’ exponiendo en ‘los mismos’ espacios, al ver a ‘los mismos’ curadores organizando ‘las mismas’ exposiciones, al contemplar ‘las mismas’ personas en la administración de ‘los mismos’ museos, galerías y eventos con ‘los mismos’ presupuestos y ‘la misma’ complicidad institucional, al ver todo eso y sentir “indigestión y guayabo”
[14] y rabia y malestar, y discutir eso entre sus pares, llegan a la conclusión de que lo mejor es cometer un acto de paganismo contra ese dogma creado - porque ellos también son seres parlantes que tienen mucho que decir - y entonces se toman la palabra, la sustraen de lo alto abstracto. Así lo dice Ballanche en el relato de Tito Livio, en la ‘toma de la palabra’ de los plebeyos ante Menenio en Roma: “Ballanche reprocha al historiador latino (Tito Livio) su incapacidad para pensar el acontecimiento de otra manera que como una revuelta, un levantamiento de la miseria y la ira que instaura una relación de fuerzas carente de sentido. Tito Livio es incapaz de dar al conflicto su sentido porque es incapaz de situar la fábula de Menenio Agripa en su verdadero contexto: el de una disputa sobre la cuestión de la palabra misma.”
[15]
El hecho de ‘tomarse la palabra’ es lo primero que instituye un quiebre en el orden. Ser contado como parte de algo deviene de esta lucha por la palabra y ocasiona el éxito póstumo de muchos de los proyectos independientes en el arte (o de sus antiguos integrantes). La ‘toma de la palabra’ en paralelo a la historia romana se describiría en los ejercicios de autogestión por parte de los artistas, cuando deciden reunirse y pensar un lugar nuevo para sus propuestas, ya sea expositivo, de circulación o de producción. Aquello da forma al arte como política en contraposición al arte como policía. Pues si hay ‘política’, habrá siempre ‘policía’ y la policía del arte (que todos conocemos) define las normas, los lugares, las funciones y sobre todo los ‘sistemas de legitimación’ de todo lo que involucra la práctica en el campo.
El arte como política no solo se presenta hacia dentro del arte como lugar de estudio, se podría decir que de igual manera redefine la práctica artística. Le da una nuevo forma al arte hacia afuera, es decir hacia la sociedad como un todo. La comunidad que habita la periferia del campo artístico, cada vez entiende en mayor medida la idea de que el arte no se trata en exclusivo, de hacer objetos bonitos. El trabajo en el campo del arte se expande al incluir por ejemplo la administración de un espacio de exhibición, la organización de un proyecto editorial, la programación de un festival o la sustentación de la producción objetual, a través de herramientas propias autodefinidas. Estas ideas se enmarcan cada día más en el lenguaje de la economía y la administración de empresas y así se generan cambios en la práctica artística, que de una u otra manera se encuentra en el compromiso permanente de darse lugar en donde no lo tiene, en la búsqueda de ‘la parte a lo que no tiene parte’.
Antigua sede de ‘La kcitta audiovisual’. Bogotá. Foto: Beto Durán
Lo enunciado tal vez lo describa mejor el artista brasilero Ricardo Basbaum, con su texto sobre El artista etc., respuesta a un proyecto liderado por Jens Hoffann, donde se le pidió a un grupo de artistas internacionales su opinión sobre la idea de que la siguiente versión de la Documenta de Kassel fuera curada por un artista. En este caso Basbaum respondió que todas las ampliaciones de las posibilidades de ejercicio en el campo por parte de los artistas, giraba en torno al evento de que ellos mismos cuestionaran “la naturaleza y función de su rol” dentro del campo. Quienes efectúan este cuestionamiento permanente serían los ‘artistas etc’, que no se entienden de manera única como ‘artistas-artistas’ sino de igual forma como “artistas-curadores, artistas-escritores, artistas-activistas, artistas-productores, artistas-agentes, artistas-teóricos, artistas-terapeutas, artistas-docentes, artistas-químicos, etc.”.
[16]
El cuestionamiento del ‘rol y la función del artista’, que es lo que describe Basbaum, es una forma inherente a un ejercicio político dentro del arte y hacia afuera del mismo. El arte se transforma y se amplían las posibilidades de la práctica cuando el artista toma la parte que antes no le correspondía. Allí se da lugar a algo así como ‘un arte-más allá del arte’.
El quiebre y transformación en la estructura generado por la irrupción de la palabra de quien no tenía ‘derecho’ a usarla y carecía de nombre, se puede comprobar de diversas formas. La evidencia no se encuentra de manera estricta en los diversos factores o situaciones que se desprenden, cuando un grupo de artistas decide abrir un espacio nuevo. Allí estaría la ampliación del circuito a renovados lugares de discusión teórica y el ‘efecto catapulta’, desde donde muchos artistas jóvenes son lanzados a la escena internacional. También estaría la diversificación y estímulo mediante nuevas ofertas al mercado del arte o la común institucionalización y legitimación de los que fueron marginales centros de exhibición o producción. Sin embargo el verdadero efecto, que es la dimensión real del cambio generado en el “arkhe de la comunidad”
[17], se manifiesta en la inclusión de cambios sustanciales en las leyes, estamentos o reglas que rigen a la comunidad misma. Es decir, en la inclusión de nuevas políticas culturales, instituciones, presupuestos o aliados estratégicos, como la empresa privada nacional o extranjera, que vuelcan su mirada a las prácticas artísticas.
Cuando los proyectos de la periferia establecen una relación de igualdad con el mismo, pasan de inmediato a ocupar de nuevo y de manera inevitable un centro. Esto ocurre por la irrupción que hacen en el campo, al adquirir visibilidad y reconocimiento por tomar la vocería. La tradición del arte denomina este fenómeno como ‘neutralización’ o ‘institucionalización’. Estos factores –cada uno con sus matices ideológicos- se llevan a cabo sobre lo que infringió los límites de la estructura ‘policiva’.
Resulta evidente que en algunos casos el problema de la ‘institucionalización’, no se logra dimensionar más allá de una mirada, que tal vez se exceda en un romanticismo innecesario. Y no es que el romanticismo no funcione, funciona y eso es claro cuando muchas de las propuestas gestionadas por los artistas nacen quizás más por el ímpetu propio y el deseo de hacer visible, contable, justificable la producción o el discurso autónomo, que por la necesidad de plusvalía. Sin embargo, no ha dejado de ser un inconveniente para la autosostenibilidad de las iniciativas en las artes plásticas y visuales, la desconfianza sobre la institucionalización de los lugares, que en un momento dado surgieron de aquel frenesí por hacerle frente a lo establecido.
La desconfianza, que en muchos casos deviene en el cierre de los espacios auto-gestionados, es tal vez un producto de la separación radical entre la práctica artística y la vida, en términos de una realidad sociocultural. Los artistas que abren los espacios, que se abren camino en el marco de una policía a veces férrea en extremo, parecieran obviar el efecto del acto, el efecto de “tomarse la palabra”. El problema al entenderse en la relación dialéctica política-policía habla de una búsqueda por la igualdad.
El ímpetu, el deseo que supone una posterior aparición de un espacio de circulación o producción se entiende en esta intensión por hallarse iguales a los otros, donde se establece una relación horizontal, un diálogo posible. Sin embargo, los artistas guiados, movidos por su deseo de independencia, a veces perciben ajeno el nuevo espacio que se ganan por el ejercicio de ‘darle parte a lo que no tenía’. Pareciera ser una paradoja irresoluble para los espacios independientes - por nombrar solo un elemento de todo el campo- sentirse y verse como iguales frente a los lugares, que en algún momento detonaron desde la oposición o el antagonismo, la razón de ser de su empresa.
Lo importante sería entender que si la paradoja se resolviera, es probable que el mundo de la economía y los negocios empezarían a tratar como un igual a muchas prácticas en las artes, dándole beneficio a sus intensiones de mantenimiento y sostenibilidad. Esto no querría decir que el arte aplicase de manera directa las estrategias y formas del capital ni que perdiera el carácter disruptivo, en permanente tensión con una realidad, sino que por su propia capacidad de ‘hacerse a la parte’, dentro de este, le daría una nueva forma a las condiciones y modos de vida de los propios agentes del campo. Por otro lado, esta situación generaría transformaciones en la realidad política de una comunidad y los espacios independientes podrían superar ese promedio habitual de vida de cinco años. De igual forma y de manera probable, con lo que devienen los cambios en la gran estructura, los artistas resolverían esa otra paradoja irresoluble que es la utopía inconclusa de “poder vivir del arte”
[18]. Esto mismo, que no es para nada la respuesta a las utopías modernas, si acaso es una propuesta plástica, en la que juego en este momento a darle plasticidad a las palabras y a las ideas que me motivan el propio deseo de ‘tomarme la palabra escrita’, puede ejemplificarse en la aproximación al centro mismo de la paradoja. En este sentido, en los párrafos siguientes se reseñan algunas situaciones que ilustran el punto.
Los artistas bogotanos Raúl Naranjo, Diana Martin y Gustavo Villa abrieron un espacio, que en un comienzo se pensó para albergar talleres de trabajo y resolver asuntos de vivienda o residencia en el año de 1999, cuando aún eran estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogotá (Asab). En menos de tres años y sin preverlo se vieron envueltos en una iniciativa, donde se articularon la curaduría, la muestra de proyectos de grado de los estudiantes de la universidad, la puesta en servicio de talleres de soldadura, forja, madera, pintura, costura, entre otros y la experimentación plástica que los estudiantes y artistas desarrollaron al interior de ‘3300’, como se denominó el espacio. A la pregunta por el cierre de la casa, Villa afirma: “Realmente creo que el asunto del dinero fue determinante, sobre todo porque teníamos que pensar nuestra propia subsistencia. Este era un proyecto sin ánimo de lucro y es difícil digamos trabajar por esa otra vía: no vendíamos las obras, no le cobrábamos un peso a los artistas, no les cobrábamos ni una puntilla, y estamos hablando que nosotros éramos estudiantes de la Asab, entonces eso era muy complicado, nos fue ganando sobre todo eso.”
[19]
Antigua sede de ‘3300’. Bogotá. Foto: Beto Durán
Por su parte, en el Centro Cultural Casa Guillermo, durante tres años y medio se desarrollaron exposiciones, proyecciones, conciertos, encuentros y charlas. Allí se agrupó entre sus múltiples eventos y en diferentes etapas una generación de diversos artistas, estudiantes y profesores entre quienes se incluye a María José Arjona, Antonio Caro, Raimond Chavez, Franklin Aguirre, Lina Espinosa, Federico Guzmán y Carolina Caicedo como representantes del ‘El museo de la calle’ y el colectivo cambalache, Wilson Díaz y Boris Pérez, quien se integró de manera activa al proyecto, entre otros. Fernando Pertuz, explica el cierre de la casa de esta manera: “La permanencia de cualquier espacio llega al punto de que por ejemplo con ‘la Casa Guillermo’ mi amigo Diego (Benavídez) tenía que pagar el ICETEX
[20] y si no pagaba eso se endeudaba la familia, entonces ‘a trabajar’ y Renato (Benavídez) se graduó entonces ‘mandémoslo a estudiar a otro lado’; Javier (Ruiz) se casó entonces tenía que pagar una casa con su mujer y yo ya decía ‘me están pasando los años y también necesito organizarme y de esto no voy a vivir’, y esto finalmente es lo que hace que nos separemos y de igual forma una poca conciencia en el tema de la gestión cultural.”
[21]
El testimonio de Pertuz frente a la desaparición del Centro Cultural Casa Guillermo le hace eco a la respuesta de Villa en el caso de ‘3300’. Pero el sonido retumba hacia adelante y el eco empieza a dejar atrás otra serie de fenómenos similares, con la huella de la desaparición, la onda del eco ahora es transportada en las palabras de Albarracín cuando ya la pastilla y ‘El bodegón’ “hicieron espuma”
[22]: “una total ingenuidad e ignorancia a este respecto hicieron que la ahora fundación cultural (refiriéndose al Bodegón) empezara a adquirir deudas con el Estado debido al incumplimiento en la presentación de distintas declaraciones impositivas y otros muchos documentos legales necesarios para el normal funcionamiento de cualquier persona jurídica (…) los miembros de la sociedad se revelaron absolutamente incompetentes a la hora de gestionar recursos locales, concertar alianzas y buscar patrocinios para sus actividades…”
[23]
El factor desconcertante y paradójico de los testimonios presentados, es que los integrantes de cada colectividad suponen una separación tajante entre el ejercicio de aquellas iniciativas (donde dieron todo de sí) y sus propias vidas, como ciudadanos en un mundo que necesita “pagar la luz, el arriendo, el Icetex, la personería jurídica, la comida, el agua, etc.”. Es decir, existe en cada caso una manera de llevarle la contraria a la lógica, que por ejemplo en Basbaum, suponía la ampliación de los niveles de acción de la práctica artística. En este caso se entendería que el arte no tendría por qué meterse con la vida personal, algo así como una lógica laboral empresarial, donde los trabajadores no deberían hacer otra cosa en su trabajo que ‘trabajar’. En este caso, se hace caso omiso a que se trata de personas, habitantes, caminantes de la tierra, que necesitan darle lugar a su desenvolvimiento como ciudadanos en un espacio público
[24]. En esta lucha, que es en esencia el conflicto sindical, el enfrentamiento entre ‘la política’ de darle parte a lo que no tiene parte, y la policía que salvaguarda las estructuras dadas, la gestión en artes, en los casos mencionados, se entiende como algo ajeno a la práctica artística y a la vida de los artistas, con lo que lapolicía del arte gana la disputa.
Es posible que en estas iniciativas de autogestión se muestre siempre una dosis imperceptible, de un valor que lleva implícito el acto de dar (el tiempo), como afirmaría Derrida, dar algo que en esencia es imposible de dar. Meterse en una empresa que no tiene calculado el dinero ni el tiempo de inversión, que no tiene certeza a dónde se dirige o qué resultados tendrá es como subirse a un carro del que no se sabe si los frenos le funcionen o la gasolina le alcance. Allí no se sabría si en la próxima curva podría encontrarse el abismo. Y en todo ello hay algo de locura, algo que escapa a las lógicas de la realidad espacio-temporal. En Kierkegaard será esa decisión, el llamado ‘instante paradójico de la locura’, donde el tiempo se desintegra, el lugar en el que ‘el don’ permite que el tiempo “se desgarre”
[25].
Cuando el tiempo se desgarra, se rompen con él las lógicas estructurales de la realidad circular. En ese punto, el intercambio y la transacción son imposibles. De igual modo es imposible la permanencia de las ideas, las iniciativas, las casas y locales comerciales, que alguna vez albergaron el furor del arte, que se atrevió a darle parte a lo que no tenía y que le hizo frente a las formas normalizadas de la estructura policiva.
Allí permanece a pesar de todo, el valor de las iniciativas y no lo digo a manera de un existencialismo tardío, lo afirmo cuando es evidente que dentro de estas propuestas, desde ‘Ciudad solar’ hasta ‘El bodegón’ hay una serie de resultados determinantes para el campo donde se desarrollaron. Es imprescindible dar cuenta de que en cada caso hubo un valioso aporte, en su momento, a la escena del arte local e internacional, que dinamizaron los debates en torno a la práctica artística, que movilizaron la producción y la circulación de propuestas e incluso el mercado del arte. En conclusión, le dieron lugar a algo que nunca lo había tenido y eso es el arte como una política, como una forma de tomarse la palabra en donde no se tiene el nombre para hacerlo. Darse nombre es el gesto que lo vale todo, pues en este ejercicio de dar el tiempo, en el instante de una decisión “el don sería originario; sería el verdadero productor de valor puesto que es valor de los valores en sí mismo. Tal como dice Valery del espíritu, el don sería a la vez un valor y el origen, que no tiene precio, de todo valor.”
[26]
La imposibilidad de definir el arte en términos de la gestión cultural es lo que de forma paradójica se evidencia en el vacío que han dejado estos espacios, casas, bodegas y antiguos locales comerciales, que hoy en día lucen llenos de un presente que se los ha tragado enteros. En los ejemplos presentados se reniega la posibilidad de pensar las iniciativas empresariales en las artes como una forma del arte mismo y en ese sentido, parte integral de la vida, pues el trabajo hace parte de la vida (o al menos esa es una luchapolítica, en terrenos de la policía del capital). Allí, tal vez, se pase a otro nivel de discusión en otro debate, que desde los años sesentas ha sugerido el vínculo arte-vida.
Para finalizar quisiera evitar una conclusión nostálgica o una mirada hacia un pasado que se quedó a la mitad, como cuando se contempla hacia atrás y se piensa que “todo pudo ser mejor”. Prefiero hacer un llamado como conclusión al análisis previo, que me lo permite de cierto modo la “palabra tomada” y el arte como política. En algún punto el siguiente relato histórico podría definir muy bien, la actitud del arte y los artistas como sujetos públicos:
Se trata de un diálogo ejemplar en ocasión del proceso sustanciado en 1832 al revolucionario Auguste Blanqui. Al solicitarle el presidente del tribunal que indique su profesión, responde simplemente: ‘proletario’. Respuesta ante la cual el presidente objeta de inmediato: ‘Esa no es una profesión’, sin perjuicio de escuchar en seguida la réplica del acusado: ‘Es la profesión de treinta millones de franceses que viven de su trabajo y que están privados de derechos ‘privados’. A consecuencia de lo cual el presidente acepta que el escribano anote esta nueva ‘profesión’.
[27]
Sentenciados a muerte por el tribunal de la realidad, los espacios para el arte objetan desde el pasado, desde las paredes que se desprenden y los techos que se vienen abajo. Al defenderse del colapso inevitable, donde ahora se hallan inmersos y ante la solicitud del tribunal de que indiquen su profesión, se levantan de sus sillas y responden todos juntos, a una sola voz: “¡artistas!”. Les afirman una y otra vez tanto el juez, como el jurado, y algunos gritos de los asistentes que han venido a presenciar la audiencia: “¡Eso no es una profesión!”. Pero ellos, los acusados a ser sentenciados, desde el estrado miran los ojos del juez, al jurado y al policía que vigila el orden, mientras afirman: “Es la profesión de más de quince mil bogotanos
[28] que viven de su trabajo y que están privados de sus derechos políticos” En consecuencia, el presidente de la realidad, un poco contrariado con la nueva realidad, acepta que se escriba en los libros y se anuncie a todo el público a favor o en contra, esta nueva ‘profesión’.
Antigua sede de ‘Casa Guillermo’. Bogotá. Foto: Beto Durán
[1] Presentación del espacio El Bodegón en el VII Festival de Performance de Cali. Texto tomado de: Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. EnPremio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 106
[2] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 28
[3] En párrafos siguientes se describirán algunos casos en relación a investigaciones alrededor de los proyectos “ciudad solar” en la ciudad de Cali y el “taller cuatro rojo” en Bogotá, durante los años setentas.
[4] Según Víctor Albarracín, al referirse al caso del espacio independiente “el Bodegón” en la ciudad de Bogotá. Tomado de: Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 87
[5] Gonzales, Katia. “La ciudad de unos pocos buenos amigos”. Blanco y Negro. El periódico del 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali 8 (2008): 1, consulta 21 de Julio, 2011, iod: http://esferapublica.org/blancoynegro.pdf.
[6] En este punto, vale la pena señalar el trabajo elaboró al respecto el equipo de investigaciónTranshistoria y el Taller Historia Critica del Arte.
[7] El Bodegón. “ÚLTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Viernes 25 de septiembre, 7 pm”. Consulta 21 de julio de 2011.http://lebodegon.blogspot.com/
[8] Esto mismo en contraposición a la realidad de muchos espacios independientes surgidos en Colombia durante los años noventas.
[9] Fernando Pertuz. Entrevista personal. 3 de Julio de 2011
[10] Cabe agregar que su aparición se da del asocio de este artista y Miguel Calderón, quienes se apropian de una panadería desocupada para la exhibición de propuestas que no cabían en el marco del arte de la época.
[12] Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. EnPremio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.Pág. 87 - 88
[13] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 43
[14] Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 87
[15] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 37. (el paréntesis y el subrayado es mío)
[17] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 34
[19] Gustavo Villa. Entrevista personal. 27 de Junio de 2011.
[20] En Colombia el ICETEX (Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior) “es una entidad del Estado que promueve la Educación Superior a través del otorgamiento de créditos educativos y su recaudo, con recursos propios o de terceros, a la población con menores posibilidades económicas y buen desempeño académico.” Icetex, Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior. “Introducción”. Consulta 6 de septiembre, 2011.http://www.icetex.gov.co/portal/Default.aspx?tabid=149
[21] Fernando Pertuz. Entrevista personal. 3 de Julio de 2011.
[22] Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En: Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 93-100
[24] En este punto, Rancière presenta el siguiente caso: “Es por ejemplo una ley de policía que hace tradicionalmente del lugar de trabajo un espacio privado no regido por los modos del ver y del decir propios de lo que se denomina el espacio público, donde el tener parte del trabajador se define estrictamente por la remuneración de su trabajo.” Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 45
[25] Derrida, Jacques. Dar (el) tiempo I. La moneda falsa. Barcelona: Ediciones Paidos, 1995. Pag.19
[27] Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 54
[28] Esta cifra se aproxima al número de egresados de las facultades de artes de la ciudad en veinte años, según el último estudio sobre el estado del arte en Bogotá, donde se contabilizaron 794 estudiantes matriculados anualmente. El informe completo puede ser consultado en: Maldonado, Alberto y Lopez, Yolanda. Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor - Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana, 2006.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. EnPremio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.
Derrida, Jacques. Dar (el) tiempo I. La moneda falsa. Barcelona: Ediciones Paidos, 1995.
Gonzales, Katia. “La ciudad de unos pocos buenos amigos”. Blanco y Negro. El periódico del 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali 8 (2008): 1, consulta 21 de julio, 2011, iod: http://esferapublica.org/blancoynegro.pdf.
Maldonado, Alberto y Lopez, Yolanda. Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor - Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana, 2006.
Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.
REFERENCIAS EN INTERNET
Ramonaweb, Revista de Artes Visuales. “Pequeñas anécdotas sobre las instituciones – Radar (Página 12) - 9 de mayo 2010”. Consulta 22 de julio, 2011. http://www.ramona.org.ar/node/32003
El Bodegón. “ÚLTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Viernes 25 de septiembre, 7 pm”. Consulta 21 de Julio de 2011.http://lebodegon.blogspot.com/
Extraído de: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/issues/04/guzman/
